Распятие Христово, как одна из важнейших тем христианской жизни не могла не найти отражения в изобразительном искусстве. Однако, в первые века христианства не только Распятие, но даже Крест не изображались прямо, но лишь в форме символических знаков. Чаще всего эти знаки включали в себя монограмму имени Спасителя и имели различные комбинации. В значительном количестве они сохранились на стенах катакомб Каллиста в Риме. В IV веке получает распространение, так называемая, «Константинова монограмма», которая впоследствии приобретает характерное обрамление из греческих букв «α» и «ω» («альфы» и «омеги») – первой и последней букв греческого алфавита. Основанием для их изображения стали слова из Апокалипсиса: «Аз есмь Альфа и Омега, Первый и Последний» (Отк. 1: 10), которые указывают на Бога, как на начало и конец всего тварного бытия. Кроме монограмм, на катакомбных росписях присутствует еще один прием символического изображения Распятия: образы ветхозаветных праведников с крестообразно распростертыми руками – Ноя, Моисея, Даниила и трех вавилонских отроков.

Отдельным пластом в развитии образа Креста и Распятия является символическая иконография ягненка – ветхозаветного прообраза жертвы Христовой. Изначально, примерно с конца III века, христиане изображали одного ягненка, без дополнительных иконографических атрибутов: монограммы и крещатого нимба. Постепенно этот образ приобретает определенное жертвенное значение и представляет Христа, как «Агнца, вземлющаго грехи мира». Иногда ягненок изображался лежащим на жертвеннике, у подножия Креста, как жертва совсем приготовленная к закланию или уже умершая. В VI веке выступает новый символический сюжет, совпадающий с изображением Распятия. На иконах этого периода изображался Крест с ягненком на его вершине или в медальоне посреди Креста, в точке пересечения его частей. Иногда ягненок изображался с пробитым боком, с которого струилась кровь – этот образ уже имел некоторые исторические параллели и соотносился с прободением ребра Спасителя. Концом развития подобного иконографического символизма стал Трульский собор (691-691 гг.), который своим решением запретил подобные образы, назвав их «иудейской незрелостью» и призвал к большей реалистичности в иконографии. Необходимо отметить, что решения собора были признаны только в Восточной церкви и совершенно отвергнуты в Риме. Это объясняет распространение подобных символических образов в католицизме и использование их в современной западной храмовой иконописи.

Один из самых ранних прямых, не символичных, образов Распятия сохранился над входом церкви св. Сабины в Риме. Он датируется IV веком. Здесь кроме Христа изображены также два разбойника. Если в первые века Крест не изображался в силу своей связи с позорной римской казнью, предназначенной для рабов, воспоминание о существовании которой было слишком свежо, то позднее, видимо, особое благоговение к этой важной теме препятствовало художникам создавать прямые образы.

Начиная с первой половины VI века cамым широко распространенным образом Распятия постепенно становится иконографический тип, который получил название: «Христос Царь Славы». Спаситель мог быть представлен на Кресте с открытыми глазами одетым в пурпурный хитон с золотыми клавами – особыми вертикальными полосами, украшающими одежду. Лицо Христа, как Победителя смерти, изображалось радостным и спокойным. Такие образы встречаются, как в миниатюрах VI века (сирийское Евангелие Раввулы), так и в монументальной живописи (алтарные росписи церкви Санта-Мария Антиква в Риме). Своим названием данная иконография обязана строкам 23 псалма: «Возьмите, врата, князи (навершия) ваша, и возьмитеся врата вечная: и внидет Царь Славы. Кто есть сей Царь Славы; Господь Сил, Той есть Царь Славы» (Пс. 23: 9-10). В то время, эти слова предшествовали Великому входу на Литургии. Смысл псалма может раскрываться в контексте разрушения Спасителем ада в момент сошествия в него. Христос сравнивается с победителем, грядущим через триумфальные врата, однако врата преисподней не вмещают Господа: «возьмите, врата, князи ваша», то есть «поднимите, врата, выше свои своды». Таким образом, можно сказать, что Распятие «Христос Царь Славы» изображает Христа в событиях Великой субботы, в окровавленной царской багрянице, готового попрать ад и освободить его узников.

В византийском искусстве «Христос Царь Славы» и иные типы изображения Распятия становятся частью цикла образов, который условно можно назвать «сюжеты святых реликвий». Распятие Спасителя почти всегда выступает в паре с сюжетом о женах мироносицах у Гроба Господня. Это сочетание чаще всего украшает либо святыни, привозимые паломниками из Иерусалима, либо ковчеги, дарохранительницы и другие драгоценные предметы, предназначенные для хранения мощей, частиц Животворящего Креста и т.д. Это же сочетание стало традиционным и для окладов Евангелий.

Отдельно, необходимо обратить внимание на существующие иконографические различия западной и восточной традиций изображения Распятия. В древности и западноевропейские, и византийские художники писали его с одинаковым числом гвоздей – четыре, то есть каждая рука и нога Спасителя были прибиты отдельным гвоздем. Но с XII века на Западе стопы Христа все чаще стали изображать сложенными одна на другую и пробитыми только одним гвоздем. Эта подробность быстро превратилась в одно из существенных отличий православного и католического Распятия. Так, великий князь Василий Васильевич в 1441 году сообщал Константинопольскому патриарху Митрофану, обвиняя митрополита Московского Исидора, подписанта унии с Римом, что тот, возвратившись в Москву, во время шествия в Успенский собор велел нести перед собой латинское Распятие, ноги Господа на котором были пробиты одним гвоздем. Православный греческий иконописец Теотокопули, с 1576 года переселившийся в Испанию, который более известен под именем Эль Греко, каждый раз «смущался», работая именно над Распятием. Почти на всех его картинах, в этом сюжете, вторая нога Христа так уведена в тень, что трудно понять – один или два гвоздя вонзились в ноги Спасителя. Основанием для такого различия в католическом варианте иконографии Креста стали три гвоздя Распятия, хранящиеся в Ватикане, а впоследствии и данные Туринской плащаницы, на отпечатках которой левая стопа так положена на правую, что вполне можно предположить их пробитие одним гвоздем. Необходимо заметить, что такое иконографическое изображение противоречит древнецерковному преданию и археологическим данным, которые собраны на местах захоронения иудеев после падения Иерусалима под ударами римлян во время Первой Иудейской войны 66-71 годов. Так, например, в 1968 году, во время строительства дороги в пригороде Иерусалима было обнаружено древнее иудейское захоронение с останками 35 тел, которое датировалось 60-70 годами I века. Кости ног и рук погребенных имели повреждения, которые остаются, как раз при распятии человека, когда конечности прибиваются к кресту гвоздями. В числе находок был также обнаружен оссуарий (каменный гроб с останками) одного юноши по имени Иоанн. Его так и погребли с частью креста, на котором последний был распят – кости ног покойного были пригвождены двумя гвоздями, что дает дополнительные основания полагать о традиционности именно такого способа распятия практикуемого римлянами. Правда, в современной католической традиции часто встречается и православная иконография Распятия Христа. Примером тому может быть образ Распятия в киевском Свято-Никольском костеле.

Кроме числа гвоздей, западная и восточная иконографические традиции Распятия Спасителя отличаются также в способах изображения тела Христа. В сформировавшейся Православной иконографии Господь, как правило, пишется в состоянии смерти. В частности это подчеркивается обозначением на Его правом боку кровоточащей раны от копья, которая, как известно, была нанесена после смерти Христа. В отличие от западных изображений, где нарочито остро и даже утрированно выражены признаки измученной и безжизненной плоти Спасителя, последствия бичевания и телесных страданий на Кресте, православные образы свободны от черт крайнего натурализма. Православная иконография делает это намеренно, смещая акцент с эмоционального воздействия на идею торжества Искупителя, победившего через Крест диавола и смерть: «...Христос... со Своею Кровию, однажды вошел во святилище и приобрел вечное искупление» (Евр. 9:11-12).

В Средневековье образы Распятия дополняются фигурами воинов и Богородицы с апостолом Иоанном. В настенных росписях, при наличии достаточного количества свободного пространства, перед Крестом также изображали жен, получивших в церковной традиции наименование «мироносиц»: Марию Магдалину, Марию Иаковлеву, Марию Клеопову и Саломию.

В сложных композициях Распятия, несмотря на свою духовную сущность, состраждут Христу и ангелы, которые обычно изображаются парящими над Крестом и закрывающими от ужаса свои лики гиматием. Преподобный Иоанн Дамаскин подтверждает для них потенциальную возможность скорбеть. Рассуждая об этом в своем труде «Точное изложение православной веры» он пишет, что: «Будучи выше нас, как бестелесные и свободные от всякой телесной страсти, они, однако, не бесстрастны, ибо бесстрастно одно только Божество». Так образом, преподобный Иоанн Дамаскин, допускает возможность проявления у ангелов привычных нам человеческих эмоций.

Не обошли вниманием иконописцы и перемены в природе, которые произошли во время страдания Спасителя на Кресте. Основу для этого они находили, бесспорно, в текстах Писания. Как известно, евангелисты повествуют о тьме, разразившейся с шестого до девятого часа (Мф. 27: 45; Мк. 15: 33; Лк. 23: 44–45). Такая деталь, в отличие от имевшего место землетрясения, для выразительных средств живописи является, безусловно, более «удобной». Поэтому образы солнца и луны уже с VI века входят в обиход церковного искусства, причем не в виде замысловатых античных аллегорических персонажей, скачущих на колесницах или повозках, подобных тем, что встречаются в западных памятниках, а в виде круглых ликов.

Начиная с V–VI веков, сцены Распятия дополняются изображениями разбойников. Чтобы подчеркнуть иерархическое значение центрального образа, большинство иконописцев стремилось иконографически выявить и показать различия между Спасителем и разбойниками даже в деталях. Так, например, их основной одеждой была не повязка, а перизома – небольшой лоскут ткани прикрывающей наготу разбойников. Еще одной особенностью было то, что к своим крестам разбойники чаще не пригвождались, а привязывались. Дальше дифференциация шла непосредственно между разбойниками: с бородой и умиротворенными чертами лица изображался благоразумный, который получил обещание быть в раю со Христом.

Евангельское повествование не дает нам подробного описания формы Креста, а соответственно и вывести из него заключение о его точной конфигурации нельзя. Для такого суждения необходимы дополнительные знания. Обычно их извлекают из археологических данных, которые дают основания утверждать о существовании у римлян нескольких видов крестов для казни. Самых общеупотребляемых было три:

- Крест в виде буквы «Т». Основанием его служил прямой столб или доска укреплявшиеся в земле. На верху такого столба делалась перекладина для закрепления рук казнимого;

- Крест с возвышенной верхней частью, на которой иногда писали вину казнимого (как в случае с надписью Пилата «Иисус Назорей Царь Иудейский»);

Самым распространенным для казни был второй вариант креста. Надпись, сделанная по приказу Пилата, дает основания полагать, что именно на нем и был распят Христос. Также это подтверждает и церковная археология, которая располагает самыми древними изображениями именно четырехконечного креста. Восьмиконечные и шестиконечные изображения Креста Спасителя вошли в иконографию достаточно поздно. Первым известным писателем, который стал утверждать, что у Креста Господня имелось подножие, был Епископ Григорий Турский (VII в.). Впоследствии эта мысль закрепилась и в иконографии, изначально западной. Первые подножия изображались на иконах не в виде косой перекладины, как сейчас, а в виде небольшого, горизонтально расположенного бруска или горизонтальной площадки. Что же касается изображений подножия в виде косой перекладины, они появились в ещё более поздний период, как визуализация идеи о божественном суде. Косая перекладина была призвана символизировать весы правосудия. Правая сторона этих аллегорических весов, если смотреть от Христа, всегда бывает направлена вверх, а левая — вниз. Это связано с провозвестием Господа о Страшном Суде: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов — по левую. Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира... Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:31-34, 41). Спустя столетия, в период позднего средневековья, композиции Распятия с восьмиконечным Крестом стали дополнять изображениями орудий страстей Христовых: копья, губки на шесте, молотка, гвоздей и лестницы, которая использовалась для снятия с Креста тела умершего Спасителя. Часто в таких сложных композициях помещался еще и петух, как напоминание о предсказанном Христом отречении Петра, которое случилось после пения петуха.

Отдельного внимания заслуживает также еще одна деталь, которая присутствует на многих сценах Распятия – это череп и кости у подножия Креста. Надо сказать, что это, пожалуй, единственная деталь, которая лишена прямых исторических обоснований, но наделена глубоким богословским символизмом. Череп и кости призваны передать мысль о погребении Адама, причем погребении именно на Голгофе – горе Распятия. Это предание появилось уже в новозаветный период. Среди христианских авторов первым об этом писал Ориген (III в.), который усматривал особый Божественный Промысл в совпадении мест погребения прародителя и распятия Искупителя. Основной причиной такого умозаключения для знаменитого александрийского богослова являлись слова апостола Павла: «Как смерть через человека, так через человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1 Кор. 15: 21–22) – то есть, как через грехопадение Адама человечество стало смертным, так через Распятие и Воскресение Христа оно получило бессмертие и вечную жизнь. Грех Адама был смыт Кровью страдающего Христа и изображение черепа с костями прародителя, пусть и символично, призвано передать эту ключевую мысль новозаветного благовестия.

Вцелом, исследуя историю развития иконографии Распятия, можно с уверенностью сказать, что этот образ, разделяя общую судьбу христианского искусства, прошёл несколько предварительных форм, прежде чем достиг полного и точного выражения. Первыми появились символические формы, в которых, под оболочкой условно взятого образа, давались более или менее ясные намеки на это изображение и в этом смягченном виде представлялись христианскому сознанию. Вершиной пути от символа до реального образа стали сложные богословские композиции, которые были призваны стать не только наглядной иллюстрацией крестных страданий, но и выражением того глубокого богословского и святоотеческого понимания спасительности этих страданий для грешного человечества.